scarica il file in pdf – la canzone nella propaganda terrorista – giugno 2026 -gatto

 

La canzone nella propaganda terrorista, strumento di legittimazione e normalizzazione del potere criminale. Anashid, narcocorridos e nazirock, la musica al servizio della violenza e del terrore

Gabriele Gatto

 

 

“Se spesso è la fede che conduce a cantare,

talora è il canto che può aprire alla fede.”

Carlo Maria Martini

 

 

 

Prologo

Tra il 19 febbraio e il 3 marzo 2026, Europol ha coordinato la più ampia operazione mai condotta contro la propaganda terroristica diffusa tramite contenuti audio, denominata “Referral Action Day” (Rad), avviata e co-diretta dall’EU Internet Referral Unit (contrasto online terrorismo), coinvolgendo investigatori specializzati provenienti da Belgio, Danimarca, Germania, Ungheria, Irlanda, Italia, Lussemburgo, Malta, Portogallo, Serbia, Slovenia, Spagna e Svezia, che si è concentrata sulla propaganda audio terroristica utilizzata da gruppi di tutto lo spettro ideologico, comprese le reti jihadiste e di estrema destra violenta.

Questa attività ha portato alla segnalazione di 17.298 URL su 40 piattaforme online, per un totale che supera le 1.100 ore di contenuti, equivalenti a circa 47 giorni di ascolto continuo. Un ruolo centrale è stato svolto dal nodo operativo di Madrid, grazie al lavoro dell’Unità nazionale di eliminazioni di Contenuti illeciti (Unec) spagnola, con il supporto di polizia nazionale, Guardia Civile e polizie catalana (Mossos d’Esquadra) e basca (Ertzaintza)[1], da cui sono partite oltre 11.300 segnalazioni, pari a circa il 65 per cento del totale. In questo caso i materiali erano in larga parte file audio ospitati su 22 piattaforme digitali, un dato che fotografa con chiarezza lo spostamento progressivo della propaganda verso formati meno visibili e più difficili da intercettare.

Il 3 marzo, gli URL sono stati segnalati ai fornitori di servizi online per una valutazione in base ai loro termini di servizio. Finora, il 77% dei contenuti è stato rimosso. Nel mirino sono finiti contenuti riconducibili a diversi ambienti estremisti, dalle reti jihadiste a quelle di estrema destra. Il contenuto ritenuto terroristico comprendeva discorsi di leader terroristici, tracce audio che esaltano la violenza e, in modo significativo, anashid: canti religiosi islamici eseguiti senza strumenti o con accompagnamenti minimi, sempre più spesso riadattati a fini propagandistici.

A differenza di video o immagini, la propaganda audio è spesso più difficile da moderare. Identificare i messaggi estremisti richiede competenze linguistiche e comprensione del contesto, il che permette a tali contenuti di circolare a lungo senza essere rilevati. Questo può creare un punto cieco online, in cui la propaganda terroristica ed estremista rimane facilmente accessibile a individui vulnerabili alla radicalizzazione.

La musica e le canzoni sono da tempo parte integrante delle strategie di propaganda terroristica. I gruppi estremisti le utilizzano deliberatamente come un potente strumento psicologico per influenzare il pubblico. Le canzoni sono concepite per suscitare risposte emotive, evocare rabbia o risentimento e glorificare il sacrificio e il martirio. Inoltre, rafforzano l’identità di gruppo attraverso narrazioni che ritraggono una lotta tra “noi” e “loro”, promuovendo la purezza ideologica o religiosa e la lealtà alla causa.

Rispetto ai discorsi ideologici espliciti, le canzoni possono apparire culturali o di ispirazione piuttosto che esplicitamente politiche, consentendo ai messaggi estremisti di raggiungere un pubblico più ampio.

La propaganda audio è sempre più riconosciuta come un potente strumento di radicalizzazione.[2]

Questo saggio vuole trattare di una particolare arma di propaganda terroristica,  mettendo a confronto le tematiche di anashid, narcocorridos e nazirock, speculari e sui generis, tipici di culture storicamente e geograficamente distanti, ma, mutatis mutandis, accomunati da una strategia di comunicazione mitopoietico-ideologica finalizzata a diffondere paura, legittimare il potere criminale, destabilizzare i governi legittimi, indottrinare, reclutare, radicalizzare, armare per controllare il territorio, sia pure per il conseguimento di obiettivi diversi: ideologico-religiosi per le organizzazioni jihadiste (come ISIS o Al-Qaeda), economico-territoriali per le organizzazioni criminali messicane, etnocentrico-nazionaliste per i movimenti di estrema destra e suprematismo bianco.

 

 

1. Il nashid, da fenomeno culturale a strumento di propaganda jihadista.

Il nashid (al plurale anashid) è un genere musicale che viene cantato a cappella o accompagnato, esclusivamente, da strumenti a percussione come il daf[3], molto popolare in tutto il mondo islamico. Alcuni ulama, sostengono che l’uso di strumenti musicali è implicitamente proibito negli hadith[4]. Oggi, tuttavia, una nuova generazione di artisti nashid utilizza una grande varietà di strumenti musicali nella sua arte. Molti non sono arabi e cantano in diverse lingue, come l’inglese, l’urdu o il turco. Il materiale e i testi di un nashid di solito fanno riferimento alle credenze, le tradizioni, alla storia e alla religione islamica.

Gli anashid, nella loro origine, non nascono come strumenti di propaganda. Il loro utilizzo in chiave radicalizzante è il risultato di una progressiva reinterpretazione operata da ambienti salafiti-jihadisti, che nel tempo ne hanno sfruttato la capacità evocativa.

La genesi degli anashid, come strumento ideologico, risale alla fine degli anni Settanta e Ottanta, i due decenni noti come l’epoca del “Risveglio islamico” (al-Sahwa al-Islamiya), quando, in Egitto e in Siria, i fondamentalisti islamici iniziarono a comporli per ispirare i seguaci, motivare il jihad e diffondere il proprio messaggio.

Si tratta di motivi a sfondo religioso che i Fratelli Musulmani trasformarono in inni alla ribellione politica per sfidare Hafez Assad[5] in Siria e Anwar Sadat[6] in Egitto, facendoli circolare sotto forma di cassette. Gli anashid vennero sempre più utilizzati come veicolo identitario: non solo accompagnano i contenuti propagandistici, ma contribuiscono a costruire un immaginario condiviso, fatto di appartenenza, sacrificio e legittimazione della violenza. In questo senso, diventano uno strumento utile per rafforzare il legame interno ai gruppi e incentivare forme di partecipazione attiva, inclusa la partenza verso zone di conflitto.

A conferma dell’importanza di questi inni come fattore aggregante c’è il fatto che Osama bin Laden[7], da adolescente, finanziò e cantò in un gruppo nashid, puntando a diventare popolare fra i coetanei sauditi. Il vero contenzioso dottrinario sui nashid riguarda l’uso di strumenti musicali, perché i jihadisti sunniti più tradizionalisti li reputano haram (proibiti) e dunque si limitano a canti collettivi, mentre i jihadisti sciiti fanno delle concessioni, accettando per esempio i tamburi.

Un salto di qualità si registra con lo Stato Islamico, che ha sistematizzato l’uso dei nashid all’interno della propria macchina mediatica. Con la creazione nel 2013 della Ajnad Media Foundation, la produzione venne centralizzata e resa più professionale, integrando questi contenuti in una strategia comunicativa più ampia, attraverso una distribuzione in formato mp3 o su YouTube, col precipuo scopo di perseguire una serie di obiettivi: rafforzare la capacità di attrazione di volontari sul web, sostenere l’umore dei miliziani in combattimento e imporre un clima di obbedienza assoluta nei territori controllati.[8]

Nel giro di pochi anni, gli anashid si trasformarono da prodotti prevalentemente in lingua araba a contenuti adattati in diverse lingue, con l’obiettivo di raggiungere un pubblico più ampio e diversificato. Questa evoluzione riflette un cambiamento più generale: la propaganda non punta più solo sulla forza del messaggio, ma sulla sua accessibilità e capacità di circolare in contesti differenti, mantenendo un profilo apparentemente innocuo, ma altamente funzionale alla diffusione di narrazioni estremiste.

Si tratta di brani pensati per colpire sul piano emotivo, evocare rabbia o risentimento, glorificare il sacrificio e il martirio. Contenuti brevi, facilmente condivisibili, progettati per rafforzare nel tempo la narrazione e l’appartenenza. Gli anashid rappresentano uno degli strumenti più efficaci sotto il profilo comunicativo. Il loro impatto si basa su ritmo, ripetizione e carica emotiva, con l’obiettivo di rafforzare il senso di appartenenza, evocare scenari di sacrificio e consolidare una narrativa identitaria che contrappone un “noi” e un “loro”.

Il musicologo Luis Velasco-Pufleau[9] sottolinea l’importanza degli anashid nella creazione di una “cultura del jihad”. Infatti, essi “possono divenire i simboli collettivi di una “comunità immaginaria” dei jihadisti, commemorare i martiri, costruire una memoria o un immaginario comune, regolare le emozioni dei combattenti o riutilizzare la violenza”[10].

Nel celebre trattato, “44 modi per sostenere il jihad”[11], Anwar al-Awlaqi[12] spiegava che “i musulmani devono essere ispirati a praticare il jihad”. Ai suoi tempi Maometto “aveva a disposizione dei poeti che usavano la loro poesia per ispirare i musulmani e demoralizzare i non credenti. Oggi la nashid può giocare quel ruolo. Una buona nashid può diffondersi così ampiamente da raggiungere un’audience che non si può raggiungere con una lezione o un libro. Le canzoni ispirano specialmente la gioventù… […] sono un elemento importante per creare una cultura del jihad”.

In molti casi, gli anashid vengono utilizzati come sottofondo in altri contenuti o diffusi autonomamente per mantenere vivo un immaginario condiviso. Ecco perché la propaganda audio è più difficile da moderare rispetto a video e immagini: richiede competenze linguistiche e contestuali e sfugge facilmente ai controlli automatici. Il risultato è una zona grigia in cui questi contenuti restano online più a lungo, aumentando l’esposizione dei soggetti più vulnerabili.

Proprio perché meno espliciti, i contenuti audio, e in particolare gli anashid, agiscono come un ingresso progressivo verso ambienti più radicali. Possono essere recepiti inizialmente come elementi culturali o religiosi, riducendo la diffidenza e creando le condizioni per un’esposizione graduale a messaggi più strutturati.[13]

Secondo il teologo albanese salafita Muhammad Nasiruddin al-Albani[14], considerato il più grande studioso di Islam del XX secolo, gli anashid devono attenersi a quattro principi: 1) la melodia non deve seguire i dettami della musica moderna, che serve solo a far ballare la gente; 2) il testo deve essere rigorosamente islamico; 3) non devono essere usati strumenti musicali, ad eccezione del daf (che assomiglia al tamburello basco); 4) l’ascolto degli anashid non deve distrarre dalla lettura del Corano.

Ci sono fondamentalmente quattro categorie principali di anashid, pedissequamente ripresi dalla propaganda jihadista:

• Inni di battaglia: per incoraggiare e mobilitare i combattenti e i loro sostenitori.
• Inni al martirio: un genere molto antico basato su poesie in arabo, dedicati di solito a un personaggio che si è distinto nel jihad.
• Inni funebri: anch’essi molto antichi, con componimenti poetici in arabo, dedicati generalmente a una persona specifica.
• Inni di lode: basati su un tipo di poesia araba chiamato madih (lode), vengono dedicati a personaggi di grande statura. Le qualità più celebrate sono la generosità, il coraggio e l’onore.

In quello divenuto, dal 4 dicembre 2013, l’inno nazionale dello Stato Islamico, gli unici suoni non umani sono quelli di una spada sfoderata[15], di soldati che marciano e di spari di fucili. Si intitola Dawlat al-Islam Qamat, (My Ummah, Dawn has appeared “Mia umma, l’Alba è arrivata”, questo il titolo scelto per la diffusione fra i non arabi), dura 4 minuti e 33 secondi e per i primi tre minuti si presenta come un canto arabo collettivo ritmato attorno al concetto di umma, la comunità dei fedeli. Melodia e ritmo evocano il deserto fino a quando si trasforma in un’apologia dello Stato Islamico:

“Mia Umma, l’alba sta sorgendo, attendi dunque la meritata vittoria,

Lo Stato Islamico è sorto dal sangue dei giusti,

Lo Stato Islamico è sorto dal jihad dei pii,

Essi hanno offerto le loro anime in rettitudine, con costanza e convinzione,

Affinché si stabilisca la religione e la legge del Signore dei mondi.

Mia Umma, accetta la buona notizia, non disperare: la vittoria è vicina.

Lo Stato Islamico è sorto e sta per mostrarsi la sua temuta potenza.

È sorto nella gloria e il tempo della preparazione è terminato,

Grazie a uomini fedeli che non temono la guerra.

Essi hanno realizzato la gloria eterna che non può perire né scomparire.

Mia Umma, Dio è il nostro Signore, concedigli il tuo sangue,

Perché la vittoria non si otterrà se non attraverso il sangue dei martiri,

Che hanno speso il loro tempo nella speranza per il loro Signore, nella Dimora dei Profeti.

Essi hanno offerto le loro anime a Dio, e per la religione c’è l’autosacrificio.

Coloro che donano e concedono sé stessi sono i migliori fra noi e gli orgogliosi.

Mia Umma, apprendi la buona notizia: il sole della fermezza è sorto.

In verità abbiamo marciato insieme per le colline: la gloria è premiata dal tempo,

Fai che possiamo restituire la luce, la fede e la gloriosa potenza

Per gli uomini che hanno abbandonato la dunya e raggiunto l’immortalità.

E hanno fatto rivivere l’Umma gloriosa e le hanno assicurato la vittoria.”

Tra gli altri anashid più in voga nel Califfato, spiccano Ya Fawza Manal Shahadah Ta Sadiqan (colonna sonora del video Abu Muslim from Canada[16]), Saraya Dawlati, Lana Al-Murhafaat (colonna sonora del video Flames of War[17]), e Saleel Sawarim.

 “O soldati della giustizia, sollevatevi” è invece un canto di battaglia teso a motivare i mujaheddin durante gli scontri più duri:

“La terra di Sham s’illumina di luce, lo Stato Islamico è nato,

distruggete tutti i confini, ovunque la nostra mano guerriera si posi,

c’è l’umiliazione per il rabbino degli ebrei, spezziamo le croci,

distruggiamo la progenie dei discendenti delle scimmie, resta solo lo Stato Islamico”

I riferimenti alla guerra senza quartiere contro i cristiani (le croci spezzate) e gli ebrei (i discendenti delle scimmie), sono tradizionali simboli del jihad per sottolineare la superiorità dell’Islam sulle altre fedi monoteiste.[18]

L’incontro fra fede e musica è ritenuto da sempre una risorsa chiave ai fini del proselitismo.

La maggior parte degli anashid sono caratterizzati da una ripetizione di parole, quali Allah (Dio/Signore), al-janna (il Paradiso), šahîd (martire) come fossero la recitazione di un mantra che immerge il pubblico nella dimensione mistica della missione. Si tratta di parole chiave che hanno un profondo significato per il mondo musulmano: l’invocare il nome di Dio legittima il proposito e l’azione conferendogli sacralità, citare l’aldilà esprime una forte convinzione della sua esistenza perché promesso da dio nel Corano, e ciò permette di avere il coraggio di perdere la propria vita non trattandosi di una vera morte ma, al contrario, dell’accesso alla vera vita, l’aspirazione al martirio è giustificata dall’aspirazione a compiere la volontà di Dio, interpretando acriticamente lacune sure quali “E non dite di coloro che son stati uccisi sul la via di Dio: “son morti”. No! Che anzi essi sono viventi, senza che voi li sentiate” (Corano: II, 154).

Il jihadismo europeo è il prodotto endogeno della frattura tra promessa di integrazione e realtà percepita su cui si innesta la narrazione delle organizzazioni jihadiste che offrono identità, scopo e appartenenza, ponendosi come alternativa all’alienazione percepita. In tale contesto i militanti occidentali hanno “personalizzato” il proprio jihad, ammantandolo di elementi della cultura europea, anche musicale.

Ci sono casi più recenti di conversione all’Islam più integralista che mostrano quanto l’ideologia dell’IS attecchisca bene nelle periferie e nei bassifondi della cultura occidentale. Come spesso accade, i convertiti occidentali finiscono per essere più radicali dei musulmani stessi per dimostrare la forza della loro fede e in questo non fanno eccezione i musicisti. Il rapper tedesco Deso Dogg[19], al secolo Denis Mamadou Cuspert, convertitosi all’Islam con il nome di Abu Talha Al-Almani, rinunciò alla sua carriera musicale e lottò con YouTube per far rimuovere i suoi video musicali. Apparve anche in una serie di video di propaganda per gruppi islamisti estremisti in cui l’ex rapper gangsta (stile di vita ribelle) elogiava Osama Bin Laden e il leader talebano Mullah Omar e promuoveva un messaggio a favore del jihad.

Una volta giunto in Siria e dopo aver partecipato a scontri armati, andò a rinforzare l’apparato mediatico dell’ISIS, cimentandosi in anashid “moderni”, da lui composti e cantati in tedesco.

Ma ci sono altri esempi di quanto l’ideologia integralista abbia attecchito in ambiente musicale, come quello del controverso video rap Dirty kuffar prodotto nel 2004 dal gruppo rap musulmano britannico Soul Salah Crew. Il video si apre con una sequenza tratta dalla CNN in cui dei soldati americani gioiscono dopo aver sparato a un iracheno. Ecco un estratto del testo:

“Pace ad Hamas e ad Hezbollah

Osama bin-Laden mi ha fatto brillare come una stella

Per come abbiamo distrutto loro le due torri ha-ha

Ministro Tony Blair, ecco i miei sporchi Kuffar

Quel tale Mr Bush, ecco i miei sporchi Kuffar.

Gettateli nel fuoco…[…]”

Le immagini mostrano i cantanti che indossano kefiah palestinesi intorno alla testa, sopra un passamontagna. Il video si chiude col logo, “Digihad”, parola composta dai termini digital e jihad, che chiarisce bene l’intenzione di sostenere la propaganda islamica. Come avviene per la musica rap, anche il logo originale è stato remixato graficamente con elementi tratti dal simbolo di un’organizzazione razzista inglese per la supremazia dei bianchi, Combat 18, da cui però è stata eliminata la svastica.

Dirty Kuffar è stato downloadato milioni di volte, e dal 2004 al 2008 è stato remixato in numerose versioni rimbalzando in tutte le comunità giovanili di simpatizzanti del jihad in Europa e in Medio Oriente.

Una significativa minoranza di simpatizzanti estremisti e jihadisti ha abbracciato la cultura hip-hop, in particolare la retorica politicizzata del gangsta rap, per promuovere e diffondere il proprio messaggio attraverso Internet e i social media. Questo fenomeno è noto come Jihad rap.

Il professor Peter Neumann[20] dell’International Centre for the Study of Radicalisation and Political Violence del King’s College di Londra, spiega: “La chiave per comprendere tutto ciò è il concetto di controcultura. [Le persone] spesso iniziano ad avvicinarsi all’hip-hop come forma di protesta e ribellione contro una situazione in cui si sentono emarginate dalla società, e questo, ovviamente, è esattamente lo stesso tipo di sentimento che i jihadisti sfruttano. Cercano di reclutare persone che si sentono perse, emarginate, che sentono di non essere accettate dalla società. Quindi questa ribellione, unita alla mancanza di accettazione, è forse qualcosa che entrambi questi movimenti hanno in comune.”.[21]

Molti altri gruppi rap hanno lanciato altrettanti brani filo-jihadisti, ma quello che è più interessante notare è come dalla musica abbiano finito per fornire anche volontari per il jihad. Omar Hammami[22], noto col nome d’arte di Abu Mansoor al-Amriki, un americano dell’Alabama diventato famoso grazie a una serie di video su YouTube, file MP3 e post su Twitter in cui incitava alla guerra contro l’Occidente: “Attaccate l’America ora, martirio o vittoria”, cantava nella canzone a cappella “Make Jihad With Me” e “mortaio dopo mortaio, proiettile dopo proiettile, mi fermerò solo quando li avrò mandati all’inferno” in “Blow by Blow”[23]; nel 2006 raggiunse la Somalia per unirsi ai militanti di al-Shabab e fu da questi giustiziato come disertore il 12 settembre 2013.

Dopo l’uccisione del giornalista americano James Foley, tra i principali sospettati come possibili boia l’intelligence britannica indicò il 23enne anglo-egiziano Abdel-Majed Abdel Bary[24], meglio conosciuto, negli ambienti del rap musulmano a Londra, come L. Jinny. In “The Beginning”, Abdel-Bary parla di suo padre, l’estremista islamico Adel Abdul Bary, detenuto dal governo statunitense con l’accusa di terrorismo, “Giuro che il giorno in cui sono venuti a prendere mio padre, avrei potuto uccidere un poliziotto o due”, rappa. Il giovane Bary, di cui il canale BBC Radio 1 mandò in onda numerosi singoli nel 2012, aveva maturato un’ideologia radicale frequentando il predicatore Anjem Choudary[25], nel 2013 partì per la Siria per unirsi all’ISIS.[26] In seguito pubblicò una foto di sé stesso con in mano la testa mozzata di un soldato del regime siriano con la didascalia “In relax con il mio altro amico, o quello che ne resta”.

La conseguenza del fatto che gruppi estremisti come lo Stato Islamico attraggano giovani emarginati e politicizzati provenienti da paesi come gli Stati Uniti e il Regno Unito è che alcuni elementi della cultura popolare occidentale, inclusa la musica, finiscono inevitabilmente per diffondersi. Il fatto che il rap e l’hip-hop siano forme popolari di musica di protesta sociale, significa che il rap è diventato la colonna sonora non ufficiale dell’islamismo estremista militante, dando origine ad un sincretismo culturale musicale.

Newmann spiega così questo ossimoro ideologico tra purismo medievale e musica moderna: “Per quanto questi individui che entrano a far parte dell’ISIS affermino di voler riportare il mondo a uno stato del VII secolo, in realtà sono creature della propria società e della propria cultura. Non riescono a smettere di usare internet e non riescono a smettere di esprimersi attraverso le forme di espressione occidentali del XXI secolo, che, ovviamente, sono hip-hop e rap. Probabilmente sanno che non è coerente con i puristi della loro religione, ma non riescono a fermarsi perché non sono solo nativi digitali, ma, in alcuni casi, nativi hip-hop, e questa è la cultura con cui sono cresciuti. Abbiamo una fusione tra una religione purista apparentemente medievale e arcaica e elementi molto moderni, e il risultato è qualcosa di completamente nuovo e unico. È una sorta di gangsta rap, ma per jihadisti.”[27]

Gli anashid seguirono la nascita, l’evolversi e l’inevitabile sconfitta territoriale di IS, con la perdita delle città simbolo di Raqqa e Mosul. Durante il suo collasso territoriale IS diffuse una serie di anashid, che invitavano alla resistenza e la fiducia nella vittoria finale.

In risposta alle perdite territoriali e umane, IS pubblicò un nashid intitolato “Ascolta la chiamata”, riferendosi alla chiamata al jihad. Il testo esorta i combattenti “nell’era delle battaglie e dei conflitti epici” a resistere alla morte. “Dove sono i veri uomini?”, chiede la canzone. “Dove sono i leoni della lotta?”.

Con la perdita di territorio e di uomini da parte di IS, anche la produzione e la varietà dei suoi anashid diminuì. Gli anashid in lingue straniere, come il turco o l’uiguro, che un tempo venivano prodotti in massa per i seguaci globali di IS, diventarono via via sempre più rari. Persino gli anashid in arabo, rivolti alla sua base, apparirono con sempre minore frequenza.

L’ultimo nashid, “Dawlati Baqia” (Il mio Stato rimane) così recitava:

“Il mio stato resiste, sparando al nemico.

I suoi soldati gridano che resiste.

Il suo cammino non sarà cancellato; la sua luce cerca di espandersi.”

“La nazione islamica è stata svegliata dal suo sonno. Oh, popolo dell’errore!

 Lo Stato non sta scomparendo, rimane.

Ancorato come le montagne, ancorato, ancorato… […]”.

“Il nostro Stato ha fatto scorrere le lacrime dei nostri nemici,

“Li abbiamo uccisi a migliaia e li abbiamo condotti alla morte”.

I versi rappresentano una risposta di sfida a coloro che credono che le sconfitte di IS sul campo di battaglia segnalino la fine dell’organizzazione, rivelando un gruppo profondamente consapevole e persino orgoglioso del terrore e dello sconvolgimento che ha scatenato, e delle numerose vite che ha distrutto.[28]

 

 

2. Corrido e “Narcocorrido” nella storia e attualità messicana. Il ruolo della narco cultura in Messico.

Il 20 febbraio 2025 è ufficialmente entrato in vigore l’ordine esecutivo firmato da Donald Trump che designa come organizzazioni terroristiche globali sei cartelli della droga messicani e due bande criminali latinoamericane operanti sul suolo statunitense. Nello specifico sono accusati di terrorismo i cartelli di Sinaloa, di Jalisco Nuova Generazione, del Nordest, la Familia Michoacana, i Cárteles Unidos e le bande associate Tren de Aragua e la MS-13, quest’ ultima conosciuta anche come Mara Salvatrucha. L’azione è giustificata dall’incessante emergenza del fentanyl che sta colpendo gli States, dalle numerose morti al confine e dalle crescenti crisi migratorie alimentate anche dai narcos, che, oltre ad avere il dominio del flusso di stupefacenti, facilitano il traffico di esseri umani[29].

Tra gli strumenti usati da questi gruppi criminali per garantirsi l’omertà e la collaborazione della popolazione civile, oltre ad un bacino di reclutamento di nuovi associati e forza lavoro per la produzione dello stupefacente, vi è il ricorso all’uso dei corridos, canti tradizionali espressione del processo storico-culturale ed identitario del popolo messicano.

Il “corrido” è un genere musicale sviluppatosi nel XIX secolo durante la Guerra d’Indipendenza dei messicani contro gli spagnoli (1810-1821), e ha vissuto un periodo particolarmente florido durante la rivoluzione del 1910, iniziata per porre fine alla dittatura militare del generale Porfirio Díaz (periodo a cui risale il celebre pezzo “La cucaracha”, dedicato al rivoluzionario Pancho Villa). Le sue origini risalgono a forme precedenti di musica popolare spagnola ed europea, come ad esempio “le ballate”, “il valzer”, “la polka”, generi portati in Messico durante la colonizzazione spagnola.

Si caratterizza per una varietà di temi quali l’amore, l’epica, la rivoluzione e i fuorilegge. Il genere è stato particolarmente importante non solo nel riflettere e raccontare le dinamiche sociali, ma soprattutto come forza motrice delle culture subalterne del Messico. Dagli indipendentisti, ai soldati della resistenza, ai rivoluzionari, ai narcotrafficanti, il “corrido” è sempre stato un mezzo di produzione culturale strettamente legato al popolo messicano e quindi in grado di plasmare le linee guida che normano il comportamento delle persone.

I “corridos” si sviluppano come dei brevi racconti, ricchi di riferimenti a località, persone ed eventi realmente accaduti ed esistenti. Particolarmente significativa è la canzone intitolata “Los Oprimidos”, probabilmente risalente agli anni Venti dell’Ottocento, immediatamente successivi alla guerra di indipendenza messicana dagli spagnoli. In questo caso il corrido fu parte integrante dell’espressione morale degli attori sociali subalterni nel Messico dell’epoca. Nonostante la guerra d’indipendenza fosse finita, i creoli, di discendenza europea, ma nativi del Messico, rimasero oppressi dalla nuova classe dirigente composta da “gachupines” (spagnoli colonizzatori del Messico ma non nativi), che lasciarono sostanzialmente intatto il sistema politico-castale basato sull’etnia, anche dopo l’indipendenza. La canzone narra tristemente di quelli che persero la vita inutilmente, sperando in una nazione libera e migliore dopo trecento anni di occupazione, lasciando invece agli occupanti ancora più potere.

Si introducono nel corrido gli elementi di resistenza armata, sacrificio e identità nazionale, legati alle classi popolari. In questo periodo le canzoni del corrido serviranno anche come strumento di memoria collettiva, per ricordare ai messicani i propri valori ed eroi nazionali come Miguel Hidalgo[30], a cui sono furono dedicati innumerevoli canti.

Durante il XIX secolo il genere “corrido” acquisì notevole importanza non solo per il suo stretto legame con la tradizione popolare, ma anche per via di alcuni fatti storici che hanno aumentato la fruibilità del genere: la guerra contro gli Stati Uniti (1846 -1848), la guerra contro la Francia (1862 – 1867) e la resistenza posta agli imperi coloniali che ancora si presentavano in Messico, sono state altre occasioni di forte utilizzo della musica, per raccontare di vicende, personaggi, eroi, ma anche disfatte, tragedie e sconfitte.

Un ulteriore tassello per lo sviluppo del genere fu la diffusione di metodi di stampa economici e veloci, poco regolamentati o controllati dallo stato messicano, che consentirono la trasmissione scritta delle canzoni popolari, fino ad allora espressione della tradizione orale. I cosiddetti “corridos de hoja suelta” (lett. “corrido sul foglio volante”), erano singoli fogli o piccole raccolte prodotte, stampate e vendute in maniera indipendente, contenenti canzoni e poesie, di modo che potessero diffondersi anche tra le persone meno abbienti, favorendo una “propaganda popolare”.

La trasmissione orale non venne completamente soppiantata da quella scritta, ma i “corridos de hoja suelta” rimangono fondamentali perché evidenziano la necessità di una parte degli attori sociali messicani di mantenere una certa continuità e memoria nei confronti delle poesie e delle canzoni popolari.

Nella seconda metà dell’Ottocento messicano, nei trent’anni di governo di Porfirio Diaz[31] (dagli anni 80 dell’800 fino agli anni 10 del 900) le condizioni di vita peggiorarono, crebbero le disuguaglianze e gli scioperi e le proteste furono duramente represse. Si formarono, per reazione, molti movimenti anarchici e gruppi di fuorilegge. Il catalizzatore della rivolta fu il leader dell’opposizione Francisco Madero[32], scappato negli Stati Uniti dopo aver perso le elezioni contro il presidente trentennale Porfirio Diaz, che nel 1910 invitò ad una rivoluzione collettiva contro la dittatura. In diverse zone del paese scoppiarono rivolte armate, guidate da differenti fazioni: anarchici, democratici, banditi, ma anche idealisti provenienti da altri paesi si unirono per ribaltare il governo Diaz. L’esercito federale del governo Diaz venne velocemente sconfitto, e nei dieci anni successivi si susseguirono una serie di colpi di stato e ribaltamenti di governo.

In tale contesto i “corridos” furono fondamentali non sono in quanto forma d’arte, ma come strumento con cui gli attori sociali affermarono la propria identità e i propri ideali. Il “corrido” divenne occasione per dare forma e rievocare i sentimenti rivoluzionari ed influenzare il concetto e la percezione dell’identità nazionale messicana.

Di questo periodo rivoluzionario, celebri sono due “corridos”.

Il “Corrido de Emiliano Zapata”, dedicato al rivoluzionario che guidò le rivolte dal sud, utilizzando come motto “Tierra y Libertad”, nel cui testo vengono citate le località dove è passata la rivoluzione, i nomi dei generali e degli avversari, l’elogio per le qualità dei rivoluzionari e l’onore di combattere accanto a Zapata[33].

Il testo, come i precedenti, cerca diportare un forte apporto morale, mantenendo vicinanza con gli avvenimenti reali, utilizzando poche metafore molto semplici e intuitive, ad esempio paragonando i rivoluzionari ad un fiume inarrestabile. Il brano ha il merito di associare la figura di Zapata ad una serie di valori politici ed umani anche al di fuori di confini temporali e territoriali, permettendo di inserirla in altri contesti, tanto che i suoi ideali sono stati ripresi politicamente in altri paesi.

Il secondo “corrido”, “La cucaracha”, è associato alla figura del celebre rivoluzionario Pancho Villa, che nel medesimo periodo di Zapata dirigeva i rivoluzionari nel nord del paese (la cosiddetta “division del Norte”).

Nonostante risalisse a tempi antecedenti a quelli della rivoluzione, divenne l’inno non ufficiale della divisione del nord, che trovò il pezzo calzante per simboleggiare determinati elementi della propria cultura rivoluzionaria, riattualizzando una canzone già presente nella cultura popolare ed adattandola agli avvenimenti recenti. Il titolo del testo venne interpretato in maniera diversa, il termine “cucaracha” significa letteralmente “scarafaggio”, ma a seconda dell’occasione il suo significato simbolico fu utilizzato per fare satira nei confronti avversari politici, per simboleggiare la marijuana (consumata dai rivoluzionari: goliardicamente lo scarafaggio è il soldato che ne rimane sprovvisto), o anche una macchina malfunzionante, immagine popolare messicana scaturita dal veicolo che guidava Pancho Villa, ricordata come un’auto malridotta che lui guidava tenendo un braccio fuori dal finestrino, risultando come un grosso scarafaggio con la zampa monca.

Anche questo corrido funzionò come una cassa di risonanza per la cultura popolare rendendo indissolubilmente legata alla memoria collettiva messicana la figura del rivoluzionario Villa.

La mitopoietica di leaders carismatici, in grado di rispecchiare le energie della società rivoluzionaria e delle classi subalterne, generò un’immagine potente capace di esaltare gli aspetti più identitari e collettivi delle persone. Ciò permise, non solo a livello storico ed istituzionale, ma soprattutto a livello sociale, di dare forma e carattere al popolo messicano, stabilendo una precisa percezione valoriale, nella rete di simboli e significati che è la cultura.

Durante il periodo prerivoluzionario e rivoluzionario, i canti popolari come i “corridos” furono utilizzati come mezzo di propaganda e controinformazione; spesso in lettere o articoli di giornali antisistema diretti dalle classi oppresse, venivano riportati gli spartiti e i testi delle canzoni, che godevano da parte del popolo di maggiore credibilità rispetto alle notizie di giornale e alle opinioni di intellettuali.

Nei primi anni del XX secolo, il Messico visse un periodo di rivoluzione e di costruzione ma, come tipico dei momenti di transizione istituzionale, con molti vuoti nelle regolamentazioni e nella legislazione. Questa dinamica si incastrò con l’avvento del proibizionismo americano: nel primo trentennio del 1900, i governi degli Stati Uniti approvarono una serie di atti che proibivano la quasi totalità delle sostanze psicoattive ritenute dannose (dall’alcol, alla marijuana, all’oppio, alla cocaina).

Queste condizioni tra Messico e Stati Uniti diedero forma alle vie del narcotraffico e del mercato nero, che da paesi del centro e sud America si estendono ancora oggi fino al confine sud degli Stati Uniti (California, Arizona, Nuovo Messico e Texas).

Questo mercato sommerso generò durante il XX secolo un’immensa ricchezza che però rimase principalmente in mano ai “cartelli della droga”, specializzatisi nella produzione, importazione ed esportazione di stupefacenti, ma anche armi, organi, ed esseri umani; ciò accadde anche a causa della mancanza di seri provvedimenti da parte degli stati coinvolti, che svilupparono un atteggiamento piuttosto passivo e indolente,  spesso influenzato dalla corruzione, dall’omertà istituzionale, talvolta dalla paura, che determinò la formazione di veri e propri narco-stati regionali nel Messico (e non solo), e il radicamento dei narcotrafficanti nella struttura sociale (ricoprendo un ruolo nelle industrie, nel lavoro, e spesso nelle infrastrutture) e nella cultura di ampie zone del paese.

Il “corrido” funzionò alla perfezione, essendo un genere soprattutto popolare, nel raccontare le vicende di narcotrafficanti e criminali che spesso provenivano da zone povere, proprio come i rivoluzionari. Già negli anni 20 e 30 nacquero dei “corridos” che utilizzando il linguaggio tipico del genere, celebravano ed esaltavano alcune figure della criminalità, scimmiottando in qualche modo i canti dedicati ai rivoluzionari.

Alcune culture subalterne del Messico, soprattutto nelle zone del nord dove il narcotraffico ha ampio potere, associarono fin dalla rivoluzione i narcotrafficanti agli eroi nazionali, vedendo similitudini nel modo di porsi, nel condurre atti eversivi verso lo stato, e soprattutto nella cultura agricola (il motto di Zapata “Tierra y libertad”, si adatta bene ai narcotrafficanti consapevoli che terra significa guadagno).

Questa subcultura del “corrido” associata alla narco-cultura iniziò a trovare un serio riscontro mediatico nella seconda metà del 900, quando il narcotraffico attraversò il periodo più florido. Fino agli anni 60/70 il narcotraffico in Messico era una modesta industria criminale, spesso in forma di impresa familiare sostanzialmente tollerata dallo stato, ma il punto di svolta fu raggiunto quando, per rispondere alla crescente domanda di stupefacenti negli Stati Uniti, spinse i trafficanti messicani e quelli colombiani ad allearsi, allargando enormemente il mercato e il margine di guadagno; l’accrescimento del potere e della ricchezza dei narcotrafficanti aumentò inevitabilmente la loro popolarità, sia positivamente che negativamente. Il “corrido” venne rivitalizzato dai messicani provenienti dalle zone sotto il controllo dei narcotrafficanti (specialmente lo stato di Sinaloa, Guadalajara, Tijuana) e nacque quello che viene definito “narcocorrido”, che racconta di tradimenti, omicidi, missioni di punizione, ed esprime una scala valoriale tratta dai dogmi della malavita.

Uno dei primi narcocorrido fu “Contrabando y triciòn” del 1973, cantato dal gruppo messicano “Los Tigres del Norte”, originario di Sinaloa e trasferitosi in California, che narra la vicenda di una coppia di trafficanti che trasporta chili di marijuana sul confine tra Messico e Stati Uniti, e una volta completata la consegna affronta una rottura drammatica (lui vuole lasciare lei per il vero amore, e lei gli spara sette colpi prendendosi tutti i soldi del lavoro). I nomi e i luoghi citati sono quelli di persone reali e fatti realmente accaduti; Questa canzone ebbe un impatto culturale enorme, sia in Messico che negli Stati Uniti, rilanciando il genere del “corrido”, segnando in qualche modo una via maestra per gli artisti di questo genere.

Il gruppo in questione fu fortemente accettato dagli statunitensi come simbolo della cultura messicano-americana, venendo premiato e chiamato ad esibirsi davanti ad apparati istituzionali; durante la loro carriera, i “Los Tigres del Norte dedicarono canzoni a figure come Pablo Escobar o Felix Gallardo, noti boss del narcotraffico, raccontando della loro vita, della loro prigionia, spesso esaltandone le caratteristiche umane. L’ importanza data a queste tematiche è legata al fatto che riflettono la realtà della comunità messicane piena di storie drammatiche e difficili.

Se negli Stati Uniti questo tipo di canzoni trova spazio di tolleranza e di sviluppo, principalmente nelle comunità di immigrati messicani, in quanto forma d’arte, non si può dire lo stesso del vicino Messico, soprattutto delle zone dove il narcotraffico non è solo una parte nascosta della società, ma ha un ruolo evidente nell’apparato socioculturale. Sono stati molti i tentativi di cercare di arginare questa narrativa agiografica dei criminali, come proibizioni degli eventi dal vivo e trasmissioni radiofoniche, non riuscendo però a raggiungere i risultati sperati. La musica, soprattutto nelle classi più popolari ha una funzione rispecchiante ed in grado di plasmare la realtà sociale.

Diverse sono le reazioni tra gli attori sociali messicani e statunitensi: i primi vivono un’influenza diretta sulla propria vita, poiché approcciano il prodotto attraverso strumenti culturali che derivano della loro storia nazional-identitaria e il “narcocorrido” assume una rilevanza sociale d’impatto, rafforzando la narcocultura; gli altri invece reagiscono passando attraverso il filtro dei media e del mercato, che ha regolato il “boom” di popolarità di questo genere, tollerando maggiormente gli aspetti estremi del prodotto, che a differenza del Messico, non causa effetti proporzionalmente disastrosi.[34]

 

 

3. Musica, ideologia e contagio: dal nazismo storico al nazirock.

La musica è un’arma culturale, capace di modellare identità, creare appartenenza e semplificare la realtà in chiave ideologica. Fin dall’ascesa al potere, il regime nazista considerò la musica uno strumento centrale per rafforzare il consenso e costruire un’identità collettiva emotivamente condivisa. La cultura doveva essere “pura”, ordinata, riconoscibile e funzionale all’ideologia: lo Stato stabilì chi potesse suonare e cosa fosse legittimo ascoltare; Jazz, avanguardia, sperimentazione e influenze ebraiche o afroamericane vennero bollate come musica “degenerata”, espulse dallo spazio pubblico. Contestualmente, si fece ricorso all’uso sistematico della musica come veicolo emotivo: inni, marce e cori collettivi trasformavano l’ideologia in esperienza sensoriale, qualcosa da sentire prima ancora di comprendere.

Nel dopoguerra, soprattutto dagli anni Settanta in poi, l’estrema destra europea iniziò a usare la musica come linguaggio di sottocultura attraverso gruppi, etichette indipendenti, concerti semi-clandestini e una narrazione che si presentava come ribellione, identità e verità controcorrente. È in questo spazio che nasce e si consolida il fenomeno del nazirock prendendo forma nel mondo anglosassone.

Alla fine degli anni ’70, nel Regno Unito, nasce il movimento Rock Against Communism (RAC), che includeva gruppi Nazi punk ed artisti Nazirock (connessi con il National Front[35], partito d’estrema destra inglese), ideologica nemesi di Rock Against Racism (RAR), costituito da gruppi punk rock d’ispirazione socialista.

In particolare, il gruppo Skrewdriver[36], segnò la trasformazione della musica punk da espressione di rabbia generica a strumento ideologico esplicito: la musica divenne militanza. Nata come band punk apolitica, Skrewdriver si radicalizzò diventando il fulcro della rete Blood & Honour[37], una vera e propria multinazionale della propaganda musicale neonazista che organizzava concerti clandestini e distribuiva materiale in tutta Europa (inclusa l’Italia) e negli Stati Uniti.

Sono stati acclarati i legami tra Blood & Honour e Combat 18 (detta anche C18), fondata nel 1992 e considerata il suo “braccio armato”, responsabile di violenze anti-migranti, omicidi e aggressioni contro attivisti di sinistra. C18 (i numeri fanno riferimento alla prima e l’ottava lettera dell’alfabeto, A e H, così il nome si traduce ne “i combattenti di Adolf Hitler”) è stata bandita, anche in Francia, in Germania e in Canada, dove assieme a Blood & Honour è stata inserita nella lista delle organizzazioni terroristiche. Entrambi i gruppi utilizzano un logo simile, bianco-nero-rosso, nella loro iconografia, spesso raffigurante un triskelion[38].

L’idea di hate music aveva già preso piede negli Stati Uniti negli anni ’60 con le canzoni country razziste attribuite a Johnny Rebel, le cui incisioni sono ancora reperibili su CD in vari siti web di orientamento neonazista.

In Germania, Austria e nei paesi dell’Est europeo il fenomeno crebbe rapidamente, favorito da tensioni sociali e da una memoria storica irrisolta. I concerti divennero raduni politici mascherati, le canzoni parlavano di onore, sangue e tradizione con un linguaggio semplice e ripetitivo.

La musica divenne un codice di riconoscimento, un linguaggio condiviso che superava le barriere linguistiche e nazionali.

In Italia il rapporto tra musica e destra radicale ha una storia più lunga e stratificata. Già tra gli anni Sessanta e Settanta si sviluppò un repertorio definito “musica alternativa di destra”, con testi nazionalisti e anticomunisti e sonorità folk-rock.

Negli anni Ottanta emersero sottoculture giovanili legate all’Oi![39] e al punk, in cui una parte della scena skinhead venne contaminata da simboli e linguaggi di estrema destra.

Negli anni ’90, l’estremismo di destra colonizzò una parte della scena black metal, sottogenere dell’heavy metal caratterizzato da aggressività, teatralità esagerata e affinità per l’occulto, in particolare nei paesi scandinavi e nell’Europa dell’Est. I testi dei gruppi riconducibili a NSBM[40] (National Socialist Black Metal) uniscono il suprematismo bianco e l’antisemitismo a tematiche neopagane, anticristiane, all’esaltazione del sangue e del suolo (Blut und Boden) e alla mistica nazista.

Il nazi-metal iniziato come fenomeno clandestino andò via via consolidandosi in una scena musicale internazionale con ramificazioni e collegamenti a movimenti politici estremisti. Il caso più noto è quello del partito neonazista greco Alba Dorata[41]. Tra le figure di spicco di questa formazione c’era il parlamentare Giorgos Germenis che ha sempre affiancato la carriera politica a quella di membro di gruppi black metal con lo pseudonimo Kaiadas, proponendo nelle canzoni tematiche legate al paganesimo, all’antisemitismo e all’incitazione dell’odio razziale. La Grecia vanta una delle scene più consolidate di nazi-metal con band come Der Sturmer, Naer Mataron (in cui milita Germenis), Bannerwar, Wolfnacht e Legion Of Doom.

Atomwaffen Division[42], una cellula terroristica neonazista (fondata nel 2015 e disarticolata nel 2020), fece ampio uso dell’estetica black metal nella sua propaganda.

Tra gli anni ’90 e 2000, l’estrema destra diede vita all’ Hatecore. Band come i RaHoWa (acronimo di Racial Holy War) accelerarono i ritmi e resero i messaggi esplicitamente violenti, focalizzandosi sull’idea di una guerra razziale imminente. In questo periodo, etichette discografiche dedicate come Resistance Records, Panzerfaust Records o Darker Than Black, trasformarono la musica d’odio in un business da milioni di dollari, utile a finanziare i movimenti politici.

Negli ultimi anni, dal 2010 ad oggi, la strategia di propaganda è cambiata radicalmente per intercettare le generazioni più giovani sul web (attraverso piattaforme come TikTok, Telegram o forum online), abbandonando l’estetica aggressiva degli skinhead degli anni ’80. Nasce, dunque, la Fashwave (da Fascist e Synthwave o Vaporwave), un genere di musica elettronica strumentale, nostalgica e degli anni ’80; adesso la propaganda si affida all’iconografia dei video: meme, estetica rétro, simboli esoterici fascisti frammisti a luci al neon e immagini di statue romane o architettura monumentale. È un genere pensato appositamente per aggirare la censura degli algoritmi sui social media e normalizzare l’ideologia attraverso l’estetica, usato per veicolare messaggi legati alla nostalgia di un’Occidente idealizzato e culturalmente omogeneo.

Secondo Aaron Flanagan, vicedirettore per la prevenzione e le partnership dell’Intelligence Project dell’SPLC (Southern Poverty Law Center[43]): “Le piattaforme non riescono a identificare i contenuti dei musicisti che ammorbidiscono o mascherano i messaggi dei testi o delle copertine, e anche di quelli che non cantano in inglese o, se li condividono, non diffondono i loro testi in questa lingua. La fashwave è un buon esempio di come funziona. Questi fornitori di contenuti prendono un genere o un tipo di musica che è popolare e cercano poi di metterlo al servizio della loro ideologia.”

Calum Farley, ricercatore investigativo del Centro sull’Estremismo dell’ADL (Anti-Defamation League[44]), ha rilevato un nuovo sottogenere di musica chiamato phonk, simile alla fashwave, che sta veicolando messaggi d’odio: “I suprematisti bianchi tentano continuamente di innovare e svecchiare la hate music quando l’interesse verso certi generi, con il passare del tempo, scema e le nuove generazioni che raggiungono la maggiore età sviluppano interessi diversi rispetto ai media e alla musica.”[45]

La musica abbassa le difese emotive. Un giovane può avvicinarsi a una band semplicemente perché gli piace il ritmo o l’energia, venendo esposto solo in un secondo momento ai testi e alla dottrina politica.

Il legame tra la musica di propaganda e il movimento del White Power (suprematismo bianco) non è semplicemente artistico o di intrattenimento, ma rappresenta un legame organico e strutturale che segue tre direttrici fondamentali: la funzione identitaria, l’infiltrazione culturale e il modello di business clandestino.

• Funzione identitaria: per il White Power, la musica è il collante sociale che trasforma individui isolati in una comunità militante globale attraverso il ricorso a codici estetici (negli anni ’80 e ’90, la musica Rock Against Communism (RAC) definì lo stile di vita degli skinhead di estrema destra caratterizzato da anfibi, teste rase e toppe, oggi, generi come la Fashwave definiscono un’estetica digitale fatta di meme, glitch art e nostalgia rétro) ed i concerti come rituali di radicalizzazione (i raduni musicali, spesso clandestini, diventano spazi in cui i simpatizzanti sperimentano un senso di impunità, cameratismo e appartenenza, accelerando il processo di radicalizzazione individuale).
• Infiltrazione culturale: la musica agisce sulla sfera emotiva e subconscia attraverso l’abbassamento delle difese (il ritmo, l’energia, tipici generi aggressivi come il punk, l’hardcore o il metal e il senso di ribellione giovanile attirano l’ascoltatore così che il messaggio politico venga somministrato gradualmente) e la normalizzazione del linguaggio (concetti legati all’odio razziale, alla xenofobia e all’antisemitismo vengono sdoganati all’interno dei testi musicali come forme di “libertà d’espressione” o di “ribellione contro il sistema”).
• Il business clandestino: il rapporto tra White Power e musica è anche di natura strettamente finanziaria. Il caso più emblematico è la rete Blood & Honour, non solo un network politico, ma una vera e propria multinazionale della musica d’odio. Attraverso la musica, il movimento ha creato un’economia circolare autosufficiente, che sfugge i canali di finanziamento tracciati o tradizionali, sinteticamente rappresentata nello schema sottostante:

etichette musicali indipendenti, autoproduzioni digitali ed organizzazione di concerti clandestini

↓

vendita di biglietti, CD, merchandising, donazioni tramite criptovalute su circuiti alternativi

↓

profitti reinvestiti in propaganda, finanziamento di sedi politiche, attività paramilitari, acquisto di server web protetti e sostegno ai membri del movimento detenuti.

Negli ultimi anni, a causa della forte pressione giudiziaria e dei ban delle piattaforme di streaming tradizionali (come Spotify o YouTube), il rapporto tra musica di propaganda e White Power si è evoluto verso forme più fluide.

Da qui il riscorso alla tecnica del dog whistling[46]: l’uso della simbologia numerica e storica (nei titoli dei brani, nei nomi delle band o nelle copertine degli album vengono inseriti numeri come 14 (le “quattordici parole”[47] del terrorista suprematista David Lane[48]) o 88 (Heil Hitler, essendo H l’ottava lettera dell’alfabeto), oppure riferimenti a miti solari o esoterici) e della musica strumentale (la propaganda si sposta interamente sul piano visivo e concettuale: non ci sono testi che gli algoritmi di intelligenza artificiale possono intercettare e censurare, ma i video associati su piattaforme come TikTok o Telegram veicolano immagini monumentali, militariste o identitarie).

In tutti questi casi, la canzone semplifica il mondo, indica un nemico, offre un senso di appartenenza. Dove c’è complessità, propone una risposta facile. Dove c’è frustrazione, individua un colpevole. Dove c’è solitudine, promette comunità. La musica non è mai neutra. Può unire, liberare, dare voce. Ma può anche manipolare, normalizzare l’odio e rendere familiari simboli che, in altri contesti, apparirebbero inaccettabili[49].

Secondo un rapporto del 2022 dell’Anti-Defamation League (ADL), Spotify ha promosso artisti suprematisti bianchi, incluso la band autrice di una canzone che riporta un discorso di Adolf Hitler. Nel rapporto vengono segnalati 40 artisti suprematisti bianchi che propongono vari generi e sottogeneri musicali con l’obiettivo di promuovere antisemitismo, razzismo e fascismo. Tra questi c’è, per esempio, Wiking 1940, una band black metal nazionalsocialista italiana. Uno dei singoli più popolari della band è intitolato Sonnenrad, riferimento a un simbolo nordico che rappresenta l’estrema destra e disponibile per l’ascolto su Spotify. La canzone iniziava con estratti da un discorso tenuto da Adolf Hitler e nel testo aveva riferimenti antisemiti. Wiking 1940 fu rimossa dalla piattaforma dopo la pubblicazione del rapporto di ADL[50].

Nel marzo 2023, un’inchiesta del magazine Rolling Stone, segnalò anomalie nelle modalità di funzionamento dell’algoritmo di Spotify che offriva una playlist di canzoni intitolata Musikkorps Der Leibstandarte – SS Adolf Hitler Radio, (nome del corpo delle SS guardia del corpo del Führer) che, oltre ad offrire musica della Das Luftwaffenmusikkorps 3, banda militare così battezzata in onore dell’aereonautica nazista,  ospitava un podcast sulla “guerra santa razziale” e diversi altri esempi di musica neofascista. A seguito della segnalazione la piattaforma procedette alla rimozione.

Nonostante le rigide policy[51] di Spotify e le segnalazioni del Southern Poverty Law Center (SPLC) e dell’Anti-Defamation League (ADL) nei confronti dell’azienda e di altri servizi di streaming che hanno permesso la presenza di hate music, i musicisti che supportano il suprematismo bianco, l’antisemitismo e l’ideologia neofascista continuano a trovare posto nelle principali piattaforme.

Rolling Stone controllò per tre mesi i cataloghi di Spotify, Apple Music, Tidal e Amazon Music, scoprendo un numero sorprendente di hate music. In tutte le piattaforme vi erano musicisti che suonavano NSBM e fashwave, hardcore punk filonazista, RAC e vera e propria musica nazista degli anni ’30 e ’40.

Secondo Calum Farley: “Da tempo la musica è un mezzo di radicalizzazione. Una piattaforma come Spotify, che raggiunge un pubblico tanto ampio, rende particolarmente facile trovare questo tipo di musica per individui che possono esserne influenzati”.

Aaron Flanagan, aggiunge: “In decine di Paesi si sono verificati atti di violenza motivati dal pregiudizio e collegati alla scena della hate music. […] La hate music fa affluire milioni di dollari nelle casse del movimento suprematista bianco mondiale, ma anche dei movimenti e delle scene musicali che hanno legami con esso. […] È capitato che questo denaro sia finito direttamente nelle mani di organizzazioni e reti terroristiche. Ma chi produce e scrive quel tipo di musica non potrebbe ottenere una visibilità così diretta, facile e praticamente a costo zero senza appoggiarsi ai servizi di streaming online”.

L’indagine di Rolling Stone sui servizi di streaming ha fatto scoprire album e brani di gruppi che online sono identificati come fashwave (Elessar, OBNX, Xurious), hardcore nazionalsocialista (gli Still Burnin’ Youth, poi rimossi da Spotify e Apple Music dopo che Rolling Stone li ha segnalati) e NSBM (Infernum), tra gli altri.

Megan Squire, vicedirettrice dell’analisi dei dati e dell’intelligence open source presso l’Intelligence Project dell’SPLC, afferma che “A partire dai primi anni ’80 la hate music si è evoluta e alcuni gruppi ed etichette sono diventati bravi a eludere le leggi sull’incitamento all’odio e sulla discriminazione razziale vigenti in Paesi come Inghilterra, Canada, Germania e altri. Anche se alcune band accettano il compromesso di mascherare le loro convinzioni dietro a testi più edulcorati, sono pur sempre legate a movimenti e ideologie basate su violenza e odio”[52].

Questo stato di cose sta suscitando la reazione l’industria discografica, attraverso l’adozione di clausole contrattuali più rigide per la tutela della proprietà intellettuale, consentendo agli artisti di richiedere la rimozione immediata dei propri brani se associati a video o campagne politiche d’odio. Parallelamente, si registra una stretta legislativa (come l’applicazione dell’Online Safety Act e simili normative europee) che spinge i social media a moderare con più severità l’uso di tracce audio associate a simboli e messaggi suprematisti.

 

Epilogo

L’analisi della nascita ed evoluzione di anashid, narcocorridos e nazirock rivela una verità inquietante: la musica, nelle mani delle organizzazioni terroristiche e criminali, cessa di essere un’espressione artistica per trasformarsi in un sofisticato sistema d’arma psico-cognitivo. Sebbene le radici culturali di questi generi siano profondamente diverse esse convergono verso un’unica finalità: la mitopoiesi della violenza.

Le organizzazioni terroristiche utilizzano il suono per colmare il vuoto lasciato dall’emarginazione sociale. Il nashid jihadista opera una “sacralizzazione” della violenza e del sacrificio, trasformando il martirio in un’aspirazione mistica attraverso ritmi ipnotici e mantra testuali, il narcocorrido attua una “normalizzazione” della cultura criminale, elevando il narcotrafficante a eroe popolare che sfida uno Stato assente o corrotto, il nazirock alimenta sentimenti di xenofobia, nazionalismo estremo e intolleranza in nome di una presunta superiorità etno-razziale.

In tutti questi casi, la musica funge da collante identitario che definisce un “noi” contrapposto a un “loro”, rendendo accettabile, per il raggiungimento degli obiettivi, l’uso della forza estrema.

L’efficacia della propaganda audio, come dimostrato dai dati Europol del 2026, risiede nella sua capacità di infiltrarsi nelle pieghe meno visibili del web. A differenza del contenuto video, più facilmente intercettabile dagli algoritmi di image recognition, la propaganda audio sfrutta la complessità linguistica e il contesto culturale per sfuggire alla moderazione automatizzata. Questo vulnus permette ai messaggi radicali di sedimentare nell’inconscio dell’ascoltatore, agendo non per shock visivo, ma per costante e ritmica suggestione.

In conclusione, il confronto tra queste realtà evidenzia che il contrasto al terrorismo non può più limitarsi al solo piano cinetico o territoriale. Se la musica è l’arma con cui si conquista il cuore e la mente delle nuove generazioni, la risposta degli Stati deve passare per una contro-narrazione altrettanto potente, non essendo sufficiente la censura o la rimozione dei contenuti. È necessario un approccio socioculturale adeguato.

La sfida per la sicurezza globale del futuro sarà dunque quella di disarmare queste “melodie del terrore”, restituendo alla musica la sua funzione originaria di ponte tra i popoli, e non di muro costruito sul sangue e sulla propaganda.

 

 

 

[1] Comitato di redazione: “Europol: oscurati contenuti web legati al terrorismo”, tvsvizzera.it 18 marzo 2026.

[2] Europol: “Europol coordina la più grande operazione di segnalazione contro la propaganda audio terroristica.”, 18 marzo 2026.

[3] grande tamburo a cornice del Medio Oriente utilizzato nell’esecuzione di musica classica e popolare.

[4] “Tra i miei seguaci ci saranno alcune persone che considereranno legali i rapporti sessuali illegali, l’uso della seta, il consumo di bevande alcoliche e l’uso di strumenti musicali. E ci saranno alcune persone che staranno vicino al fianco di una montagna e la sera il loro pastore andrà da loro con le loro pecore e chiederà loro qualcosa, ma loro gli diranno: “Torna da noi domani”. Allah li distruggerà durante la notte e lascerà che la montagna cada su di loro, e trasformerà il resto di loro in scimmie e maiali, ed essi rimarranno tali fino al Giorno della Resurrezione” – Hadith n° 5590 della raccolta Sahih al-Bukhari.

[5] Qardaha,, 6 ottobre 1930 – Damasco, 10 giugno 2000. Generale dell’aviazione militare siriana, nonché alto esponente baʿthista, fu presidente e dittatore della Siria dal 1971 fino alla sua morte nel 2000.

[6] Il Cairo, 25 dicembre 1918 – Il Cairo, 6 ottobre 1981 politico e militare egiziano, terzo presidente dell’Egitto dal 1970 al 1981, anno del suo assassinio.

[7] Riad, 10 marzo 1957 – Abbottabad, 2 maggio 2011. Fondatore e leader di al-Qāʿida, la più nota organizzazione terroristica internazionale, attiva dal 1988, di stampo jihadista, responsabile tra gli altri degli attentati dell’11 settembre 2001 contro gli Stati Uniti d’America e numerosi altri attacchi con “vittime di massa” contro obiettivi civili e militari.

[8] Taverni Giovanna: “Come Daesh usa la musica per la sua propaganda.” L’indipendente 18 novembre 2015.

[9] Musicista sperimentale, musicologo e fotografo. La sua pratica artistica comprende performance dal vivo, installazioni sonore e fotografia analogica, esplorando la dimensione politica delle voci umane, delle memorie uditive e dei processi sociali di oblio collettivo degli eventi passati. Artista e musicologo con interessi interdisciplinari, esplora forme innovative di scrittura all’incrocio tra creazione artistica e ricerca nelle discipline umanistiche e nelle scienze sociali. È professore associato all’Università di Montréal e ricercatore associato all’Università di Berna.

[10] Velasco-Pufleau Luis: “Après les attaques terroristes de l’Etat islamique à Paris. Enquête sur les rapports entre musique, propagande et violence armée”, Transposition, 15 dicembre 2015.

[11] Punti chiave e contenuti del trattato: obbligo del Jihad: Al-Awlaki argomenta che il jihad è diventato un obbligo individuale (fard ‘ayn) per ogni musulmano capace, poiché considera le terre musulmane occupate; sostegno finanziario e fisico: il trattato incoraggia a donare denaro ai mujahideen (combattenti), finanziare i combattenti, sponsorizzare le famiglie dei martiri (shaheed) e dei prigionieri; jihad del web (“WWW Jihad”): Al-Awlaki esorta i follower a diventare “mujahideen di internet”, creando siti web per diffondere notizie, letteratura jihadista e supporto morale; preparazione fisica e morale: vengono incoraggiati l’allenamento con le armi e la preparazione fisica; azioni morali: include la preghiera per i combattenti, la diffusione del loro messaggio, la difesa della loro reputazione e il mantenimento del segreto sulle loro attività; ideologia: il testo promuove l’ideologia salafita-jihadista, inclusi concetti come Walaa’ wa Baraa’ (lealtà all’Islam e disconoscimento dei non musulmani).

[12] (Las Cruces, 21 aprile 1971 – Governatorato di al-Jawf, 30 settembre 2011). Esponente di spicco di Al Qaeda nella Penisola Arabica (AQAP), nel 2010 Al Awlaki lanciò un appello al “Jihad globale individuale”, realizzando un video di 12 minuti dal titolo “Call to jihad”, presentandosi in abiti militari e brandendo un antico pugnale. Quel filmato, divulgato in rete dopo la sua morte, ancora oggi è uno dei più guardati su YouTube: “Avete due scelte, o l’hijra (la migrazione) o il jihad (la guerra santa)”, “io vi invito a combattere in occidente oppure a unirvi ai fratelli sui fronti del jihad: Afghanistan, Iraq e Somalia”.

[13] Pistilli Costantino: “La propaganda jihadista si mimetizza nei contenuti audio e sfugge ai controlli digitali”, Linkiesta 4 aprile 2026.

[14] Scutari, 16 agosto 1914 – Amman, 2 ottobre 1999. è stato un tradizionista di origine albanese, nonché uno studioso di teologia islamica e un esperto di tafsīr coranici. Salafita di scuola hanbalita, era soprannominato “Il leone della Sunna” (Asad al-Sunna) dai salafiti, a causa della sua devozione al pensiero salafita sunnita.

[15] il rumore metallico di una scimitarra che viene sguainata è audio logo usato da IS per garantire l’autenticità delle sue produzioni audio-video.

[16] André Poulin (Timmins 1990 – Siria 8 agosto 2013), [ 1 ] noto con il suo nome di battaglia Abu Muslim al-Kanadi è stato un convertito all’Islam canadese e militante dello Stato Islamico che ha lasciato il Canada per la Siria alla fine del 2012 per combattere il regime ba’athista . Circa un anno dopo la morte di Poulin, avvenuta nel luglio 2014, l’organo di stampa ufficiale dello Stato Islamico, l’al-Hayat Media Center, ha prodotto un video intitolato ” I pochi eletti di diverse terre “, della durata di 11 minuti, in cui Poulin (presentato con lo pseudonimo di Abu Muslim) rilascia dichiarazioni a potenziali reclute, affermando di essere un normale cittadino canadese e invitandoli ad unirsi all’ISIS.

[17] Nel settembre 2014 l’Islamic State diffonde online il suo primo lungometraggio di 55’ intitolato “Flames of War” mostrando all’audience globale la propria visione ideologizzata del mondo, con l’obiettivo di “coltivare” foreign fighters, soprattutto in Occidente, attraverso il racconto spettacolare e violento del progetto politico-militare e al contempo di attestazione ed espansione. Nella rappresentazione filmica di un’epica demolizione del confine tra Iraq e Siria, le “fiamme di guerra” jihadiste vengono evocate affinché attraversino le terre dello Sham. È qui che la bandiera nera diviene emblema delle milizie dell’Islamic State impegnate nel conflitto siriano, per poi trasformarsi in simbolo mediale globalizzato delle Black Flags, nell’esortazione dei giovani jihadisti a conquistare con ogni mezzo l’Occidente.

[18] Molinari Maurizio: “Così cantano i jihadisti mentre marciano verso l’Occidente ignaro.”, La Stampa 28 gennaio 2015.

[19] Denis Mamadou Gerhard Cuspert (Kreuzberg 18 ottobre 1975- Gharanij 17 gennaio 2018), conosciuto anche con il nome d’arte Deso Dogg e il nome di battaglia Abu Talha al-Almani, era un rapper tedesco che, conclusa la sua carriera da rapper nel 2010, si è convertì all’Islam. Lasciata la Germania nel 2012 per l’Egitto e la Libia, si recò in Siria nel 2013, dove combatté con le forze jihadiste antigovernative nella guerra civile siriana. Nel 2014 prestò giuramento di fedeltà allo Stato Islamico. Nel gennaio 2018, la Fondazione Wafa’ Media annunciò la sua morte durante gli scontri nella città di Gharanij

[20] Professore di Studi sulla sicurezza presso il Dipartimento di Studi sulla guerra e ha fondato il Centro internazionale per lo studio della radicalizzazione (ICSR), che ha diretto tra il 2008 e il 2018. Nel 2017 ha inoltre ricoperto il ruolo di Rappresentante Speciale dell’Organizzazione per la Sicurezza e la Cooperazione in Europa (OSCE) per la lotta all’estremismo violento. Ha tenuto corsi su terrorismo, antiterrorismo, intelligence, radicalizzazione e contrasto alla radicalizzazione presso il King’s College di Londra, la Georgetown University, la Johns Hopkins University e Sciences Po (Lione).

[21] Smirke Richard: “Rap jihadista: comprendere la sottocultura”, Billboard 10 ottobre 2014.

[22] Daphne 6 maggio 1984 – Dinsoor 12 settembre 2013. Era un cittadino americano membro e leader del gruppo militante islamico somalo al-Shabaab. Svolse il ruolo di comandante, propagandista e reclutatore. Nel dicembre 2012, disertò da Al-Shabaab a causa di quelle che ha definito divergenze in ” Sharia e strategia”. Al-Shabaab pubblicò online una critica a quella che ha definito la sua “ricerca narcisistica della fama”. Hammami fu ucciso dai militanti di al-Shabaab il 12 settembre 2013.

[23] Smirke Richard: “Rap jihadista: comprendere la sottocultura”, Billboard 10 ottobre 2014.

[24] Londra 16 giugno 1991 – El Puerto de Santa María, 26 luglio 2023. Rapper egiziano naturalizzato britannico, conosciuto anche come Lyricist Jinn e L Jinny. Militante di IS. Il 21 aprile 2020, dopo essere entrato illegalmente in Spagna attraverso una scialuppa], venne arrestato ad Almeria insieme a due terroristi. Rinchiuso nel carcere di El Puerto de Santa María, il 12 luglio del 2023 cominciò il suo processo in cui fu accusato di terrorismo internazionale e di collegamento con l’ISIS, in cui Bary si dichiarò innocente. Qualche giorno dopo, venne ritrovato senza vita nella sua cella

[25] Londra 18 gennaio 1967. Islamista britannico descritto come “il volto” dell’islamismo militante o l’estremista islamico “più noto” in Gran Bretagna. È stato condannato all’ergastolo nel 2024 dopo essere stato riconosciuto colpevole di aver diretto un’organizzazione terroristica

[26] Ballardini Bruno, ISIS® Il marketing dell’Apocalisse 2015 Baldini&Castoldi, Milano.

[27] Smirke Richard: “Rap jihadista: comprendere la sottocultura”, Billboard 10 ottobre 2014

[28] Meuse Alison: “Mentre l’ISIS viene messo alle strette in Siria e Iraq, usa la musica come arma.”, Paralleli 29 giugno 2017.

[29] Grussu Simone: “USA: i cartelli della droga messicani designati ufficialmente come organizzazioni terroristiche globali”, Il Caffè Geopolitico 20 marzo 2025.

[30] Miguel Hidalgo y Costilla (Pénjamo, 8 maggio 1753 – Chihuahua, 30 luglio 1811) è stato un rivoluzionario e religioso messicano. Conosciuto come Cura Hidalgo, Padre Hidalgo o Padre della Patria, è considerato l’iniziatore della guerra d’indipendenza del Messico.

[31] José de la Cruz Porfirio Díaz Mori (Oaxaca de Juárez, 15 settembre 1830 – Parigi, 2 luglio 1915), politico e generale. Fu Presidente del Messico per tre mandati, dal 21 novembre 1876 al 6 dicembre 1876, dal 17 febbraio 1877 al 1º dicembre 1880 e dal 1º dicembre 1884 al 25 maggio 1911. Questo lungo periodo della storia messicana è noto come “Porfiriato”.

[32] Francisco Ignacio Madero González (Parras de la Fuente, 30 ottobre 1873 – Città del Messico, 22 febbraio 1913) politico, imprenditore e generale. È considerato un paladino della democrazia messicana e propugnatore di profonde riforme sociali. Fu presidente del Messico dal 6 novembre 1911 al 18 febbraio 1913.

[33] Emiliano Zapata Salazar (Anenecuilco, 8 agosto 1879 – Chinameca, 10 aprile 1919) rivoluzionario, anarchico, generale e guerrigliero, figura centrale della rivoluzione messicana e della storia del Messico.

[34] Università degli Studi di Trento, facoltà di Sociologia a.a 2023/2024: “Il Corrido e il Narcocorrido: Storia e Identità Messicana”

[35] partito politico britannico di estrema destra particolarmente attivo durante gli anni Settanta ed ottanta. Gli obiettivi erano l’opposizione all’immigrazione e al multiculturalismo politico nel Regno Unito e alle organizzazioni internazionali come le Nazioni Unite o la Nato.

[36] gruppo punk rock/RAC, fondato da Ian Stuart Donaldson nel 1977 a Blackpool in Inghilterra. A partire dal 1982 dichiararono apertamente di simpatizzare per organizzazioni di estrema destra, cambiarono anche stile approfondendo la loro matrice rock e approdando a pensieri di estrema destra.

[37] organizzazione politica internazionale di estrema destra e matrice neonazista fondata nel 1987, nel Regno Unito. Il nome “Blood & Honour” è la traduzione letterale inglese del motto della gioventù hitleriana, Blut und Ehre. L’organizzazione è altresì rappresentata dal numero “28”, poiché le iniziali del nome Blood & Honour (B-H) sono la seconda e l’ottava lettera dell’alfabeto. In base al paese in cui opera, Blood & Honour usa diversi simboli nazionalisti, facendo riferimento alla bandiera della Germania nazista, o ad altri simboli nazisti, incluso il teschio Totenkopf, insegna delle SS-Totenkopfverbände e delle unità dei campi di concentramento, oppure il simbolo del movimento razzista sudafricano Afrikaner Weerstandsbeweging

[38] Il nome deriva dal greco ed è formato dal prefisso τρι- (tri-), derivato da τρεις, che significa “tre volte”, e σκελος (skelos), che significa “gamba”. Il triskelion è un simbolo formato da tre bracci o spirali, adottato da gruppi suprematisti bianchi e neonazisti internazionali (come Blood & Honour) per sostituire la svastica o aggirare le leggi che ne vietano l’esposizione

[39] Detto anche “street punk”sottogenere del punk rock. Esso rappresenta un’evoluzione musicale e sociale del punk britannico. Nasce nel Regno Unito verso la fine degli anni Settanta e viene attribuito, oltre al movimento punk, anche a quello skinhead. “Oi” è un’interiezione in slang cockney (il dialetto dell’East End londinese) che significa letteralmente Hey! (o Hey you!).

[40] Le band che si riconoscono nel filone del NSBM si ispirano, principalmente, alle teorie di Adolf Hitler e del Partito Nazista tedesco ma anche a quelle di Benito Mussolini, Julius Evola, Savitri Devi e Elena Petrovna Blavatskij.

[41] Alba Dorata, il cui nome completo era “Associazione Popolare – Alba Dorata”, è stato un partito greco ed un’organizzazione criminale di estrema destra, di orientamento ultranazionalista, metaxista e fortemente euroscettico. Durante le manifestazioni di Alba Dorata venivano utilizzati simboli riconducibili al nazionalsocialismo e al fascismo (come il saluto nazista e Horst-Wessel-Lied, l’inno ufficiale del NSDAP). Il 7 ottobre 2020 il partito è stato riconosciuto dalla corte d’appello di Atene come organizzazione a delinquere, responsabile di omicidio, di tentato omicidio e di vari attacchi contro migranti ed esponenti della sinistra greca, ed è stato sciolto.

[42] L’Atomwaffen Division (“atomwaffen” significa “armi nucleari” in tedesco), nota anche come Fronte di Resistenza Nazionalsocialista, è stata un’organizzazione internazionale di estrema destra e neonazionalsocialista. Fondata nel 2015 da Brandon Russell e con sede negli Stati Uniti meridionali, si è poi espansa in tutti gli Stati Uniti, in Argentina e nel Regno Unito, e da lì in Canada, in Germania, in Italia, negli Stati baltici e in altri paesi europei. I membri di questa organizzazione sono stati ritenuti responsabili di numerosi omicidi, attacchi pianificati e altre azioni criminali. È stata ufficialmente sciola nel 2020.

[43] organizzazione americana senza scopo di lucro specializzata in contenziosi per i diritti civili e l’interesse pubblico. Ha sede a Montgomery, in Alabama, ed è nota per le sue cause legali contro i gruppi suprematisti bianchi, per la sua classificazione dei gruppi d’odio e di altre organizzazioni estremiste e per la promozione dell’educazione contro i pregiudizi.

[44] precedentemente nota come “Anti-Defamation League of B’nai B’rith”, è un’organizzazione non governativa internazionale ebraica con sede negli Stati Uniti d’America. Essa si definisce come “la principale agenzia nazionale relazionata ai diritti civili e ai diritti umani”; l’ADL afferma di “combattere l’antisemitismo e tutte le forme di pregiudizio, di difendere gli ideali democratici e di proteggere i diritti civili per tutti facendo informazione, producendo istruzione ed educazione, legislazione e patrocinio.

[45] Grow Kory: “Il suono stonato della musica filonazista sulle piattaforme di streaming”, Rolling Stone 13 marzo 2023.

[46] Dog whistling è l’uso di un linguaggio apparentemente innocuo, ma che contiene un messaggio o un’allusione comprensibile solo a un gruppo specifico di persone. L’analogia è spiegata con il fatto che i cani sentono un fischietto a ultrasuoni inudibile per l’uomo; allo stesso modo, tutti ascoltano le parole, ma solo chi conosce il codice ne coglie il vero significato.

[47] Le 14 parole indicano due slogan “We must secure the existence of our people and a future for White children” (Dobbiamo assicurare l’esistenza del nostro popolo e un futuro per i bambini bianchi) e “Because the beauty of the White Aryan woman must not perish from the earth.” (Poiché la bellezza della donna bianca ariana non deve sparire dalla terra). I due slogan vengono indicati semplicemente col numero 14 e spesso vengono accostati al numero 88.

[48] David Eden Lane (2 novembre 1938 – 28 maggio 2007) è stato un neonazista americano e cofondatore dell’organizzazione suprematista bianca The Order. Mentre era in prigione, Lane scrisse molti materiali di stampo suprematista bianco e coniò le ” Quattordici Parole “, uno slogan suprematista bianco molto noto in Nord America. È stato descritto dal Southern Poverty Law Center come “uno degli ideologi più importanti della supremazia bianca contemporanea”

[49] Comitato di redazione: “Musica, ideologia e contagio: dal nazismo storico ai Campi Hobbit, fino al nazirock europeo e italiano”, La Voce di Lucca 12.01.2026.

[50] Battisti Giordana: “Spotify ha promosso la diffusione di musica prodotta da artisti suprematisti bianchi”, Giornalettismo 26 settembre 2022.

[51] proibisce contenuti che incitino alla violenza o all’odio verso una persona o gruppi di persone in base a razza, religione, identità o espressione di genere, sesso, etnia, nazionalità, orientamento sessuale, condizione di reduce di guerra, età, disabilità o altre caratteristiche associabili a discriminazione sistematica o emarginazione.

[52] Grow Kory: “Il suono stonato della musica filonazista sulle piattaforme di streaming”, Rolling Stone 13 marzo 2023.